Бывший гитарист. Играл со звездами типа Айка, Тины Тернер и Чака Берри. В качестве звуко¬
оператора Снайдер писал широченный спектр музыкальных стилей от рока ("Роллинг Стоунз",
"Девятидюймовые ногти", "Веры больше нет") и спокойного ритм¬энд¬блюза ("Бренди", Шанте Мур)
до жестких рэперов (Тьюпэк, Снуп Догги Дог и Нэйт Дог). Только что освободившийся от проек¬
та "Роллинг Стоунз" Гай рассказывал о том, что он рок-¬н¬-ролльный звукооператор в мире рэпа.
Нужно отметить, что интервью писалось до безвременной кончины Тьюпэка Шакура, поэтому
пишу о нем в настоящем времени.

Если сравнивать со всеми остальными музыкальными жанрами, то чем отличается сведение
рэпа ?
Рэп, особенно Death Row, делается совершенно по¬-другому. В большинстве поп ¬музыки цепь
управления выглядит так: атрист, продюсер, потом звукооператор. Вот песня, продюсер с артис¬
том ведут переговоры, режут материал, а звукооператор сводит, до тех пор, пока всем не понра¬
вится.
В рэпе все не так четко. Например, там будет продюсер, который обычно еще и программист,
и обычно будет пользоваться секвенсором/сэмплером типа Akai МРС 3000, чтобы получать сэм¬
плы с уже существующих песен. Например, была песня Стинга "Mad About You" в записи Soul
Cages, мы сэмплировали ее начало и превратили в четырехтактовый луп. Это нечто вроде мело¬
дии. Потом добавят бочку и звуки 808 прямо внутри синтезатора, и назовут это "ритм" (beat).
Затем Тьюпэк послушает, напишет стихи, потом пойдет в студию и исполнит. После пригласят
разных гитаристов - все очень спонтанно. Так что ты уходишь со студии, думая, что свел вещь, а
когда возвращаешься, обнаруживаешь, что кто¬то приходил на другой день, и без твоего ведома
вставил что-¬то еще. А потом еще кто¬-то сделал микс.
К концу работы будет восемь или девять версий, так что ко времени выпуска альбома невоз¬
можно понять, кто какой кусок продюссировал, записывал и сводил, потому что в разных вариан¬
тах было задействовано множество разных людей, и сделано множество разных версий.

Чем сведение рэпа отличается от сведения музыки других типов?
В рэпе главное ритм и текст. В звуковом смысле там должно быть много низких, чтобы
хотелось groove, но в смысле текста очень важна чистота произношения, и нужно быть очень
осторожным с применением эффектов и задержек. Например, если ты сводишь песню Энни Лен¬
нокс, у тебя идет такой пространственный звук, и голос можно обрабатывать. Если звук ее голоса
смешивается с сопровождением, все о'кей, даже если потеряется артикуляция текста, потому что
ты стремишься получить эффектное звучание. Когда сводишь рэп, нужно следить, как ты сводишь
сопровождение, потому что просто нельзя сталкивать пространственный микс с сухим вокалом.
Еще в высшей степени важно, чтобы ты мог восстановить, что было на прошлой неделе, поэтому
мы вынуждены свести к минимуму использование внешних устройств, так как большинство при¬
боров звучит по-¬разному, и точный звук почти невозможно воссоздать.

Как ты смотришь на сведение? Чего пытаешься достигнуть?
Чтобы звуки вызывали эмоциональный отклик. И это не обязательно текст или или музыкаль¬
ная нота, скорее, способ, как все организовано - так, чтобы вызвать эмоциональный отклик.
Когда я изучаю работы тех звукооператоров, которых я уважаю, я не говорю, "Ух ты, мне нравит¬
ся звук бочки или рабочего". Мне нравится их интерпретация. Нечто вроде - бэк вокал вступает
с одной стороны, а потом ад либитум - с другой. Для меня именно это и делает записи классны¬
ми. Звук получать могут все, кто прошел через школу звукозаписи, но интерпретация и есть то,
что отличает мальчиков от мужей.

Как ты выстраиваешь микс? С чего начинаешь?
Задираю все фейдеры вверх, и слушаю, о чем песня, потом начинаю с барабанов. Потом
забрасываю туда вокал. Вокал всегда что¬то вроде барометра. Плюс к тому, я пользуюсь им для
распределения частот. Нередко рабочий воюет за одно и то же место с вокалом, поэтому я всегда
проверяю, чтобы барабан звучал одинаково и громко, прямо в лицо и когда убран подальше в
микс. Еше в рэпе часто бывают незадавшиеся куски, когда песня идет только за счет барабанов,
баса и вокалистов.

Ecть ли какие-¬то частоты, к которым ты постоянно возвращаешься при эквализации?
Ага, на бочках я всегда углубляю 800 Гц. В роке либо бочка несет низкие, либо бас ¬гитара. В
рэпе может одновременно звучать два или три низкочастотных источника. Меня до чертиков
выводит из себя их манера поднимать низкие, так что все превращается в сплошной рык. По¬
моему, все низкие инструменты должны звучать оформленно.
Я делаю такой фокус: беру бочку и рабочий и пропускаю их либо через стерео компрессор,
либо через два моно, связанных вместе, отправляю все это назад в два канала пульта. Потом в
этих двух каналах откачиваю все средние, и добавляю тонны низких с огромной компрессией.
Теперь у меня получилось два фейдера, которыми я могу сделать сколько хочешь низких, но все
очень управляемо. Так что если они вдруг захотят побольше низов, я просто выключаю мьют, и
сразу же все довольны. С рэпом вот так, я очень хорошо знаю, что им нужны низкие ради низких.
В рэповых вещах очень трудно добиться определенности звучания. Именно из¬-за этого я воевал с
Тьюпэком и со Снупом. Поднять низы может любой, но добиться внизу определенности звучания
- это искусство.

На каком уровне слушаешь?
Я слушаю все исключительно тихо, настолько, что иногда ассистентам приходится выходить
из комнаты. У меня есть способность слышать нюансы на громкости обычного разговора. Напри¬
мер, если ты заговоришь в студии, то я или попрошу тебя выйти, или врублю основные мониторы
на всю катушку, чтобы тебя заткнуть. Когда свожу, не могу работать, если в комнате разговарива¬
ют.

Ты приносишь свои мониторы?
Три года назад одно событие значительно улучшило качество моей работы. Обычно я прино¬
сил свои собственные колонки, и дома у меня была классная система с усилителем Carver и парой
Tannoy Gold. Я приходил домой, толкал туда свою цифровую кассету, и слушал микс. В это время
моя жена купила мне бумбокс где¬то за 80 долларов, чтобы я не будил ее и ребенка, когда поздно
прихожу домой. И я начал писать себе кассеты вместо цифровых лент, приходил домой и тихонь¬
ко слушал на бумбоксе. Переключался на радио, и был просто поражен тем, что услышал. Я вклю¬
чал радиостанцию Лос¬Анжелесского колледжа КЕСА, слушал микс Шона Колвина, потом включал
свой, и: "Ой, что это такое?
Так что я начал пропускать миксы через бумбокс, перестал таскать на студию свои Тэннои,
прекратил пользоваться мониторами KRK, и стал все, кроме барабанов, слушать на старых NS 10.
Неожиданно, кассета в бумбоксе стала звучать все лучше, и лучше, и лучше. И, знаешь, последние
два года, когда слушаю свою работу два¬три месяца после окончания, то уже не говорю: "Хм, и о
чем же это я тогда думал?" Сейчас говорю: "Смотри¬ка, хорошо сделал!" Мне до сих пор очень
нравится слушать на Тэнноях, но большую часть времени я слушаю на этих маленьких Ямахах.

Как тебе кажется, опыт в сведении музыки других типов помогает тебе сводить рэп?
Я категорически не хочу носить ярлык рэпового звукооператора, или рокового, или кантри¬
вестернового. Мне кажется, этот вроде как пристраститься к какой¬то одной кухне, и говорить:
"Я ем только итальянскую пищу". Для меня все сводится к старой поговорке: "Есть только два вида
музыки: хорошая и плохая". Несмотря на то, что я любитель техники, мне кажется, что больше
всего мне помогает мой прошлый музыкантский опыт. И я думаю, что следует накрепко запом¬
нить одну вещь: ручки и индикаторы в студии выглядят круто, но не в состоянии издать ни одного
музыкального звука. Ты должен изучить свою технику, а потом забыть о ней, и просто слушать
музыку.

FL 10 + M-Audio Keystation 49e + Microlab Solo 2 MK-3 + Infrasonic Quartet + Behringer B-1